La Coreologia

“Coreologia” (“Choreology”) è un termine generale introdotto da Rudolf von Laban (1879-1958) nel 1926, per definire i suoi studi sul movimento. Laban si definiva un artista e un ricercatore, due figure che non considerava separate, bensì complementari. Questa sua teoria lo portò a indagare sul movimento non solo attraverso osservazioni, stesure di libri e articoli, ma anche con il proprio corpo.

Laban analizza il movimento umano all’interno di un contesto quotidiano definendo ciò che già è intrinseco nell’uomo: corpo, azioni, dinamica di un movimento, spazio utilizzato e creato dal movimento e relazioni che si vengono a creare con sé stessi, con gli altri e con gli oggetti intorno a noi.

Gli studi coreologici sono stati distinti da Laban in tre categorie di ricerca specifiche: “Notation”, dedicata allo studio della notazione dei movimenti; “Choreutics”, dove viene indagata l’interazione del corpo con lo spazio; “Eukinetics”, concentrata sulla ricerca dell’espressione dinamica del corpo.

Fino alla sua morte nel 1958, Laban continuò a ridefinire non solo la sua teoria/pratica sulle forme spaziali del movimento, introducendo le “spatial forms” (Laban, 1966) nell’ambito di Choreutics e armonia dello spazio, ma anche la sua teoria/pratica sul ritmo e la dinamica (“rhythm and dyamics”, Laban, 1971), che riguarda i concetti di espressione e sforzo di Eukinetics (V. Preston-Dunlup, A. Sanchez-Colberg, 2002).

Questi studi all’epoca risultarono rivoluzionari e influenzarono molto l’evoluzione della danza, che in virtù di essi ha subito enormi variazioni di pensiero e numerose frammentazioni di stili e di espressione. Lo stesso destino ha avuto la Coreologia, che nel corso degli anni si è sviluppata e frammentata in diverse aree specialistiche:

Notazione (Hutchinson, 1970; Knust, 1979; Benesh 1969; Marion 1990; et al); Etnocoreologia, per gli studi della danza e della sua particolare etnicità (Lange, 1980; Van Zile, 2001; et al); Archeocoreologia, per la ricerca e la ricostruzione di danze perdute (Liu, 1986; Hodson, 1996; et al) e gli Studi Coreologici, dedicati allo sviluppo continuo degli studi labaniani all’interno della danza e del teatro. I parametri degli studi coreologici, oggetto specifico del progetto presentato in questo elaborato, furono definiti da Dc Valerie Preston-Dunlop, allieva di Laban e ad oggi maggior esponente della pratica del Choreological Studies al Trinity Laban di Londra (V. Preston-Dunlup, A. Sanchez-Colberg, 2002), ma furono molte le applicazioni di questi studi (coreografici, teatrali, pedagogici, terapeutici), che ancora oggi vengono costantemente modificati grazie alla ricerca continua sul movimento. Le applicazioni terapeutiche degli studi coreologici affiancano un filone di studi somatici, dove il corpo viene posto protagonista per indagare il proprio sé e le proprie emozioni. Si trova molto in affinità con la psicoterapia e con la danzaterapia.

Per comprendere meglio cosa sia la pratica coreologica, come si è sviluppata, e in particolare in che cosa consistono gli studi sullo spazio e come hanno influenzato la danza performativa e il suo insegnamento, di seguito verranno proposti dei brevi approfondimenti.

Rudolf von Laban, una vita straordinaria

Utilizzando le parole di Dc Valerie Preston-Dunlop, sua allieva, verrà presentata brevemente la vita di Laban, un personaggio complesso che ha dedicato la sua vita alla ricerca delle leggi del movimento, gettando le basi per un cambiamento della danza e del suo insegnamento. Dc Valerie Preston-Dunlop ha cercato di ricostruire la vita del suo mentore, attraverso indagini e ricerche tra vecchi appunti e vecchie lettere di corrispondenza.

Laban nacque il 15 dicembre 1879 a Bratislava da Rudolf e Marie Laban. Cresciuto a Budapest con i nonni e le sorelle, mostrò fin da subito una grande personalità e un carattere vivace e frizzante che lo portò all’espulsione durante i primi anni di scuola, ma anche all’interesse acuto verso l’arte, il teatro, il movimento e la natura. Il giovane Laban iniziò a studiare la natura e a chiedersi come riuscire a conquistare la sua forza attraverso la danza, che aveva negli anni guadagnato un’idea di rigorosità e rigidità (V. Preston-Dunlpop, 1998).

A causa del lavoro militare del padre, la famiglia Laban fu costretta a numerosi trasferimenti, di cui uno a Vienna, dove il brillante giovane si appassionò alla vita bohemien e alla cultura imperiale. Nonostante l’ambizione di diventare un artista, “o qualcosa del genere” (V. Preston-Dunlpop, 1998), nel 1899, persuaso dalle pressioni paterne, entrò nell’Accademia Militare, vicino a Vienna, ma non completò mai il corso. Ben presto si trasferì a Parigi dove iniziò a frequentare corsi di Architettura e Pittura, che gettarono le basi per le indagini e i primi studi di “Living Architecture”, ovvero sul corpo umano che si muove nello spazio, “Architettura vivente” appunto (V. Preston-Dunlpop, 1998).

Gli studi accademici comunque non proseguirono, ma l’incontro con François Delsarte, musicista del tempo e studioso di gesti performativi, lo introdusse maggiormente in un mondo dal quale si è sempre sentito attratto. Fondamentale fu la conoscenza della danzatrice Isadora Duncan, una delle maggiori esponenti della danza contemporanea, che basò la sua danza sulla ricerca della purezza e della libertà ellenistica. Per una personalità come quella di Laban, questi due personaggi furono la chiave di volta per i suoi studi e nel 1948 pubblicò il suo primo libro Modern Educational Dance, dove non esprime un metodo di insegnamento, ma un supporto al lavoro dell’insegnamento della danza, un elemento naturale che dovrebbe essere per tutti e di tutti, come possibilità di espressione (V. Preston-Dunlpop, 1998).

Dopo il matrimonio con Maja Lederer, una cantante incontrata a un concerto a Vienna, Laban si trasferì a Monaco, dove riprese la vita bohemiana conosciuta a Parigi e continuò i suoi studi sulla danza libera, spostandosi anche in Svizzera (Monte Verità) e sulle Alpi italiane alla ricerca di un contatto maggiore con la natura, perché potesse ispirare meglio l’eliminazione della meccanicità del balletto classico e stimolare la naturalizzazione della danza come elemento primario dell’uomo attraverso il movimento puro (V. Preston-Dunlpop, 1998).

Negli anni successivi, grazie alla collaborazione di molti danzatori dell’epoca, iniziò a creare scuole di formazione da prima a Monaco e poi in diverse parti della Germania, oltre che, grazie a Lisa Ullmann, negli Stati Uniti.

Durante questi anni continuò ad approfondire i suoi studi sia sull’eukinetica, osservando operai di fabbrica e individuando dei fattori di movimento che possono modificare il movimento stesso, sia riguardo choreutics, dove l’elemento centrale è lo spazio, inteso sia in senso generale che come spazio intorno al corpo, da lui denominato “kinesfera”, inoltre su questi ultimi studi pose molto l’attenzione anche su come il corpo possa modificare lo spazio e trasformarlo. Proprio in questi anni Laban pubblica i suoi scritti, tra cui “The Mastery of Movement” (1950), il testo più importante che rappresenta i suoi studi (V. Preston-Dunlpop, 1998).

Laban morì 1 luglio 1958 in Inghilterra, dove trascorse gli ultimi suoi vent’anni; fu seppellito nel cimitero di Weybridge e sulla sua lapide si legge “Rudolf Laban” e sotto il suo nome “A life for Dance”, “una vita per la danza” (V. Preston-Dunlpop, 1998).

La sua morte fu seguita dal tipico sgomento che segue la morte di un genio, ma ancora oggi i suoi studi proseguono grazie alla perseveranza di nuovi ricercatori che si interrogano sul movimento e sulla danza e su come questo possa essere trasmesso agli allievi, senza limitare la loro creatività e libertà di espressione (V. Preston-Dunlpop, 1998).

Choreutics: accenni agli studi labaniani sullo spazio

“Choreosophia” è un’antica parola greca, che deriva dall’unione della parola “choros”, cerchio, e “sophia”, conoscenza, saggezza. Indica quindi la conoscenza, per trovare, attraverso gli studi di tutti i fenomeni del cerchio, l’esistenza di quest’ultimo in natura e nella vita. Il cerchio ha un ruolo molto importante nell’armonia della vita e nell’esistenza stessa, ed è rimasto un simbolo assoluto per l’uomo, nonostante molti cambiamenti mentali subiti nel corso della storia. Questi concetti erano studiati dai primi matematici della cultura ellenistica, come Platone e i pitagorici, ma diventarono argomento di molte discipline e lo studio sul cerchio prese diversi nomi:

  • Coreografia: letteralmente tradotta come disegno e scrittura del cerchio, ma ad oggi utilizzato come termine che indica la composizione di un balletto.
  • Coreologia: logica/scienza del cerchio. Rappresenta la grammatica e la sintassi del movimento, ma anche il suo contenuto emotivo.
    “[…] motion and emotion, form and content, body and mind are insepably united […]1
  • Coreutica: studio pratico della variazione delle forme del movimento armonioso.
    Laban definisce il movimento come il linguaggio dell’uomo e ricerca il modo con cui può trovare la sua struttura e il suo ordine coreologico, perché diventi penetrabile, significativo e comprensibile. Le forme sono strettamente connesse con il movimento: ogni movimento ha una forma e ogni forma è contemporaneamente creata da un’artificiale separazione dello spazio e del movimento (Laban, 1966).

Partendo da questo concetto base è normale pensare che non esista uno “spazio vuoto”, ma che lo spazio sia la caratteristica nascosta del movimento e, di conseguenza il movimento risulti essere l’aspetto visibile dello spazio: esso viene messo in luce, creato e modificato attraverso un corpo che si muove. Il corpo diventa così architettura vivente, creata dal movimento umano che sviluppa percorsi di tracce di forme nello spazio (trace forms) (Laban, 1966).

La coreutica è quindi lo studio delle forme spaziali incarnate nel movimento, in particolare del contenuto armonico di queste e della loro espressività (V. Preston-Dunlop, A. Sanchez-Colberg, 2002).

La coreutica comprende tutti i tipi di movimenti corporei, emozionali e mentali, abbracciando le varie applicazioni del lavoro nell’educazione, nella terapia e nell’arte.

Principi di orientamento nello spazio

Immagine 1: Semplificazione della Kinesfera

Immagine 1: Semplificazione della Kinesfera

Laban divide due tipi di spazio: lo spazio generale e la kinesfera (Immagine 1). Lo spazio generale è quello nel quale siamo inseriti, la struttura fisica nella quale ci troviamo, con i suoi riferimenti. La kinesfera è sostanzialmente lo spazio personale e peripersonale, che viene definito come la sfera presente attorno al nostro corpo la cui periferia può essere raggiunta con la semplice estensione degli arti, senza spostarsi dal luogo nel quale si trova il punto di supporto (stance). Fuori dalla kinesfera si trova lo spazio generale e le kinesfere delle persone che lo condividono. Le persone spostandosi creano nuovi stance e di conseguenza trasportano la kinesfera in un nuovo luogo. Questa sfera è quindi parte della persona e non può essere eliminata (Laban, 1966).

La kinesfera si orienta nello sazio generale attraverso diversi elementi. Gli elementi base di orientamento che Laban ha individuato sono le tre dimensioni:

  • Lunghezza
  • Ampiezza
  • Profondità

Immagine 2: The "three dimensional cross"

Immagine 2: The "three dimensional cross"

Ogni dimensione ha in sé due direzioni (Immagine 2):

  • Alto e basso
  • Destra e sinistra
  • Avanti e dietro
    (Laban, 1966)

Dimensioni e direzioni creano le principali coordinate che l’uomo possiede per muoversi nello spazio, ma componendosi tra loro danno origine anche a un cubo (Immagine 3) nel quale ogni persona è inserita, insieme alla propria kinesfera. Il cubo definisce delle linee oblique che sono le diagonali dello spazio personale, che si intersecano nel punto di gravità: il centro della kinesfera (Laban, 1966).

Immagine 3: The cube

Immagine 3: The cube

Altro elemento fondamentale per orientarsi, secondo Laban, è la Diametral Cross (Laban, 1966), ovvero la croce che crea l’incastro dei tre piani principali di riferimento:

  • Porta
  • Ruota
  • Tavolo

Immagine 4: Piani dello spazio

Immagine 4: Piani dello spazio

Questi trovano corrispondenza, a livello anatomico, con il piano frontale, sagittale e trasversale (Immagine 4). Ognuno di questi piani possiede le proprie direzioni e dimensioni, che lo rendono unico rispetto agli altri: il piano della porta divide il corpo in avanti e dietro e possiede quindi le direzioni alto-basso, laterali e le dimensioni di lunghezza e ampiezza; il piano della ruota divide il corpo nei due emilati e possiede quindi le direzioni avanti-dietro, alto-basso e le dimensioni di lunghezza e profondità; il piano del tavolo, infine, divide il corpo in alto e basso e possiede le direzioni avanti-dietro, laterali e le dimensioni di profondità e ampiezza (Laban, 1966).

Altro elemento fondamentale nell’orientamento del corpo nello spazio generale è la scelta del livello: alto, basso o a metà strada.

Questi elementi rientrano nelle scelte intrinseche allo spazio personale della kinesfera, ma possono essere estese in relazione allo spazio generale. Si tratta di un gioco di potere tra corpo e spazio, che presuppone delle scelte precise che ogni persona deve prendere per orientare il proprio corpo: se è il “corpo che domina”, i riferimenti spaziali sono tutti riferiti al proprio corpo dentro la kinesfera (es. la direzione verso l’alto sarà sempre sopra la testa, anche da sdraiato), mentre se lo “spazio generale domina”, i riferimenti spaziali sopracitati vengono messi in relazione allo spazio extrapersonale, modificandoli rispetto al nostro corpo (es. la direzione verso l’alto sarà verso il soffitto, quindi dalla postura eretta sarà sopra la testa, ma da sdraiato sarà sopra la pancia). Nella vita quotidiana l’uomo si trova in un costante gioco tra questi due riferimenti, che non sono altro che due maniere per scegliere l’orientamento (Preston-Dunpulp, Sanchez-Colberg, 2002).

Tutti questi elementi insieme (dimensioni, direzioni, livelli che insieme creano i piani e il cubo, inseriti nella kinesfera o nello spazio generale) permettono alla persona di riconoscere il proprio corpo e le proprie innumerevoli possibilità di scelta. Attraverso la conoscenza e la sperimentazione di questi elementi l’uomo può rendere il corpo più consapevole e orientato nello spazio.

Il corpo e le forme spaziali

Nel paragrafo precedente si è parlato del corpo e di che elementi possiede per orientarsi nello spazio personale e generale. In questo si tratterà di elementi che vengono definite da Laban “trace forms”, forme spaziali, ossia quelle forme che vengono lasciate nello spazio dal movimento stesso.

All’interno della kinesfera, infatti, il corpo si muove e crea, attraverso il suo movimento, delle linee che organicamente saranno curve. Queste linee possono essere chiuse (rings) o aperte (scales) e possono essere create da ogni parte del corpo (Laban, 1966).

Laban definisce delle zone della kinesfera all’interno delle quali gli arti possono muoversi in maniera confortevole mentre creano queste forme: per le gambe l’area bassa e metà strada, mentre per le braccia l’area alta e metà strada. Quando si esce da questa area di confort si entra in una “super zone”. Questo è quello che tendono a fare i danzatori che portano le gambe nella zona alta della propria kinesfera. La zona di confort può variare a seconda delle attitudini personali e grazie alle rotazioni e inclinazioni del tronco. Come esseri umani si ha la possibilità di creare infinite trace form e infinite variazioni ad esse, esserne consapevoli permette di possedere un’enorme variabilità di movimento (Laban, 1966).

Le linee virtuali che creiamo nello spazio con il movimento possono, secondo Laban, percorrere diversi pathways (percorsi):

  • Centrali
  • Trasversali
  • Periferici

I primi sono trace forms che passano proprio per il centro del corpo o comunque il più vicino possibile; gli ultimi sono quelli che passano il più lontano possibile dal centro del corpo e il più vicino possibile alla periferia della kinesfera; infine i percorsi trasversali sono quelli che passano abbastanza vicino al centro del corpo, ma decisamente lontani dalla periferia della kinesfera.

A partire da queste prime teorie di Laban sulle forme virtuali del movimento, Dc Valerie Preston-Dunlop sviluppò gli studi in maniera più completa definendo le Choretic Unit and Manner of Materalization (Ch.U.M.m), ovvero le unità coreutiche e i modi per materializzarle (1984).

Le unità coreutiche sono per Laban gli elementi principali di cui è composto il movimento: la linea dritta e la linea curva (Immagine 5).

Dc Valerie Preston-Dunlop definisce, nel corso degli anni e dei suoi studi, quattro modi per creare queste unità: spatial progression, spatial proiection, spatial tension e body design.

La spatial progression, progressione spaziale, è la traccia virtuale2 che si forma nello spazio grazie al movimento. Può essere pensata come il disegno che creerebbe una parte del corpo se fosse una matita (Immagine 5).

Immagine 5: William Forsythe, linee curve e linee dritte

Immagine 5: William Forsythe, linee curve e linee dritte

La spatial proiection, proiezione spaziale, è una progressione che non si ferma, ma anzi viene indirizzata oltre la fine, grazie all’intenzione del movimento, alla dinamica e allo sguardo.

La spatial tension permette di dare valore al volume spaziale creato da due o più elementi (parti del corpo, corpi, oggetti). Implica una dinamica del movimento più controllata e forte che metta realmente in luce ciò che si trova in mezzo (Immagine 6).

Immagine 6: William Forsythe, spatial tension

Immagine 6: William Forsythe, spatial tension

Il body design è la sola forma concreta che viene creata dal corpo. Esso infatti, viene evidenziato dall’intera figura del corpo che crea una postura prevalentemente dritta o prevalentemente curva. Si perde la persona, ma si vede solo la forma.

Bisogna sottolineare che nel canone coreutico queste forme sono delle idee spaziali e che l’incarnazione di queste nel materiale danzato, dipende dal processo, aperto all’immaginazione individuale. Nello stesso movimento si può decidere di mettere in luce uno o l’altro Ch.U.M.m., scegliendo dalle infinite possibilità che si presentano e rendendo visibile proprio quella scelta. Diventa fondamentale, quindi, per usare le risorse coreologiche, separarsi dalle preferenze artistiche proprie di Laban, che sono inevitabilmente colorate dal periodo espressionista in cui viveva, in quanto l’incarnazione di ogni risorsa è individuale (Preston-Dunlop, Sanchez-Colberg, 2002).

Come affermato da molti coreografi e danzatori che hanno avuto possibilità di lavorare con questa pratica, la conoscenza di questi elementi rende i movimenti più intenzionali e finalizzati e di conseguenza più consapevoli e artistici. Inoltre, offre una enorme capacità di osservazione riguardo ai movimenti dell’altro e quindi una chiave di analisi riguardo carattere, emotività e sensibilità.

La danza attraverso la pratica coreologica: introduzione al progetto sperimentale

Da sempre lo studio della danza si sviluppa sull’acquisizione di una serie di passi, dai più semplici a i più difficili, che vengono trasmessi agli allievi con minime variazioni basate sulle capacità e strutture fisiche.

Si pretende da subito di vedere bambini molto piccoli alla sbarra a imparare a “fare danza” rischiando di rimanere inglobati in un sistema di forma, dimenticando il contenuto e l’essenza prima della danza: il movimento.

Danzare non è altro che rendere visibile una scelta, tra le innumerevoli che abbiamo, del nostro movimento. Imparare a definire e mostrare quella scelta, con il proprio corpo, con la dinamica e l’intenzione del proprio movimento, è la base dell’atto performativo danzato, che potrà, una volta acquisita questa capacità, diventare il passo codificato. Una volta che l’essenza è interiorizzata, applicarla a una o l’altra forma risulta più funzionale e immediato rispetto all’acquisizione di sequenze più o meno complesse di passi che si limitano all’incremento di coordinazioni, senza la comprensione di quello che sono, nella loro essenza. Lo studio tecnico e accademico della danza gravita intorno a degli elementi propri del movimento umano, che sono fondamentali per lo sviluppo dei bambini: la conoscenza del proprio corpo, la comprensione di come si muove e di dove si muove, l’analisi della relazione che ha con gli altri e con le varie parti di sé e l’indagine sui processi creativi (Viti, 2004). Attraverso l’approccio coreologico questi elementi possono essere maggiormente approfonditi e codificati in maniera analitica, ma lasciando libertà di creazione ed espressione nel processo di esperienza e scoperta del proprio movimento. Per quanto riguarda l’ambito artistico l’approccio coreologico è quindi un enorme contributo donato allo studio della danza. Attraverso l’incremento delle conoscenze sul movimento, i bambini muovendosi possono dare vita al loro essere e alla loro personale sensibilità, attraverso un lavoro creativo e libero. Grazie a questo approccio, i bambini imparano a trasformare il movimento attraverso un aumento della complessità, proporzionalmente all’età e alle conoscenze. Questo sistema è trasformativo e trasformabile, adattabile alle esigenze e ai bisogni emergenti sia dell’insegnamento sia dei bambini; così si dona ai bambini un vocabolario che supporta lo sviluppo del movimento danzato, creando dei momenti che gli permettano loro di riflettere su sé stessi all’interno di un contesto creativo e stimolante, che limita la componente imitativa, privilegiando quella propositiva (Viti, 2004).

Attraverso la pratica coreologica, adattata al proprio stile di insegnamento e alla fascia d’età dei bambini, è possibile quindi accrescere le conoscenze specifiche su questi elementi, che rendono visibilmente ed evidentemente più semplice il passaggio all’acquisizione della tecnica della danza, in quanto l’essenza di quello che rappresenta è già stata interiorizzata.

Partendo da questo modello il progetto “Danzando lo spazio” (cfr Capitolo 4) si occupa di indagare quanto questo approccio possa favorire lo sviluppo di competenze. Infatti fin dalla pubblicazione di Modern Educational Dance nel 1948 in Inghilterra, molti educatori della danza, specialmente in Inghilterra, negli Stati Uniti e in Canada, hanno riconosciuto l’influenza di Rudolf Laban e utilizzato le sue idee nello sviluppo e nell’organizzazione del materiale di insegnamento della danza. Molti tra questi hanno descritto il loro lavoro, affermando che l’approccio coreologico supporta i processi di apprendimento umano, incoraggiando i bambini a sviluppare delle proprie innate esigenze e la loro “spontanea facoltà di espressione” (Laban, 1963) (Jacqueline, 1995).

Anche alla luce di queste esperienze, e di un forte interesse personale, è stato sviluppato un progetto che mira a sviluppare fattori di protezione ai disturbi di organizzazione spaziale, attraverso l’utilizzo della pratica coreologica nell’insegnamento della danza.

L’organizzazione spaziale infatti risulta fondamentale nei processi di apprendimento (cfr Capitolo 2) e se sviluppata in maniera disarmonica può andare a strutturare difficoltà di notevole impatto sulla vita scolastica e sociale del bambino (Cornoldi, 1997) (cfr Capitolo 3). Inoltre disturbi nell’ambito spaziale sono presenti in molte patologie dell’età evolutiva e quindi di forte interesse per il Terapista della Neuro e Psicomotricità dell’età evolutiva (TNPEE) (cfr Capitolo 3).

 


  1. R. Laban (1966), Choreutics, Dance Books Ldt. TRD “movimento ed emozione, forma e contenuto, corpo e mente sono unità inseparabili”.
  2. “Le forme spaziali virtuali sono linee/forme nello spazio che sono percepite come se ci fossero, ma attualmente non ci sono” Trad. Valerie Preston-Dunlop, Ana Sanchez-Colberg; “Dance and the performative” (2002); p 86